Jozef Baus a Marko Vrzgula • Spojenie v Galérii SPP 01

20. 05. 2009 – 04. 07. 2009

Kurátor výstavy: Eva Kapsová

Hudobný hosť: Trio Juraj Kalász

Jozef Baus

Jozef Baus (1958) patrí k tým súčasným výtvarným umelcom, ktorí sa na slovenskej výtvarnej scéne začali pohybovať v jej novodobých „pozamatovorevolučných“ dejinách . To však neznamenalo, že by sa Bausov prejav začiatkom deväťdesiatych rokov nemal od čoho odraziť, že by nevyplýval z niečoho hlbšie a zásadne založeného v predchádzajúcom období. Naopak, toto Baus jasne deklaroval aktívnou účasťou v umeleckom zoskupení Modré hrušky (1988-1999), ktoré vzniklo ešte počas Bausových vysokoškolských štúdií a ktoré sa hlásilo k umeleckému vedeniu a súnáležitosti s názormi pedagóga, a v rámci Modrých hrušiek vlastne kolegu, docenta na VŠVU – Milana Rašlu. Spomínané zoskupenie nechávalo zároveň dosť priestoru na budovanie a vývin vlastného prejavu.

Prvé výtvarné prejavy Jozefa Bausa niesli črty neoexpresívnej maľby, ovplyvnenej talianskou transavantgardou (Dialógy, Pohľady, Objatia, 1992-1994). Baus siaha po vysokých témach podstaty a zmyslu života, rieši otázky vzťahov, medziľudského dialógu, drám odmietania a porozumenia. Pracuje so štylizovanou figúrou, expresívne rozmaľovaný figurálny motív umiestňuje na štruktúrne úsporné monochrómne pozadie. Obrazy pôsobia príťažlivosťou existenciálneho zápasu ( často reprezentovaného náznakom dvoch ľudských figúr), náročná téma odoláva nenáležitému pátosu, či vyprázdneniu emočného gesta. Táto vývinová línia blízka tiež poetike Novej figurácie, neskôr potrebovala ďalší impulz, ktorý by autorovi napomohol dozrieť do originálnej autorskej poetiky. Ten prišiel s obhajobou a privlastnením si zdanlivo banálneho či elementárneho motívu – špulky. Paradoxne táto „výpomoc“ prišla z nie zo strany maľby, ale z média grafiky.

Baus pre bibliofíliu maliara a spisovateľa Roberta Bielika (Prenášanie grálu, 1996) pripravil šesť akvatintových grafík. Na nich stvárnil jednoduché motívy z predmetného sveta. Motív špulky, ktorý sa postupne stal emblematickým, má pôvod v Bausovom detstve (ako hračka, ako pozostatok pracovného inštrumentária remesla starého otca). Ďalej sú to koloseum a špirála, ktoré neodkazovali len na reálny, asociačným radom na svet príbehov napojený motív, ale aj na svet základných definícií, archetypov tvaru ako takého. Grafické uchopenie tvaru (a podkladu) autor transformuje do maliarskeho média. Tento posun (remediácia) prináša pre Bausov prejav nové videnie. V dejinách vzťahu uplatnenia obrazu v týchto dvoch médiách mal skôr opačné priradenie (ako maľba prevedená do grafiky). Opačný, akýsi retropostup sa ukázal ako veľmi osviežujúci. V kontexte slovenskej maľby sa u Bausa objavila metóda, ktorá v praxi a teórii maľby začala byť zhodnocovaná až o niekoľko rokov neskôr (na prelome milénia 2000). Jedná sa o inšpiráciu maľby reprodukčnými technickými a elektronickými médiami (fotografia, film, video, počítačová animácia). Bausova expresívna perióda však nezostala zatlačená v úzadí: ohlasuje sa permanentne a sebaisto v rukodielnom vedení maliarskej línie, vymedzujúcej tvar, jeho štruktúru, architektúru modelovaného motívu aj pozadia, z ktorého tento vystupuje. Bausa zaujíma výpovedná sila elementárneho grafického prejavu – línie, ktorú uskutočňuje maliarskym, ale disciplinovaným gestom, ťahom podriadeným tvaru, ale robeným s voľnosťou farebnej imaginácie a rukodielneho prítlaku prostredníctvom nástroja. Priraďovanie farebne modulovanej línie, jej zahusťovanie priestoru nie je len intuitívne, ale väčšmi podriadené racionálnej analýze, výskumu vyjadrovacích možností farbokresby, ktorá je pre Bausov prejav typická. Tento racionálno – emotívny rozvrh ( osnova vertikálnych a horizontálnych línií), obsadzuje Baus expresívnymi, gestickými zásahmi, v rôznej miere dramatického nasadenia ( cyklus Geometria, 2007, obrazy: Leto, Predpoveď počasia, Noc, Deň).

K poslednej, aktuálnej etape vývinu Bausovej tvorby patrí séria obrazov, ktoré v línii jeho výskumov predstavujú ďalší, dá sa povedať že aj vyšší, vyzretejší a pôsobivejší stupeň. Ich zárodok je v cykle Geometria (2007), časť z tohto cyklu by sme mohli podradiť do série Siete (2007-2009). V jadre Bausovej poetiky ostáva centrálne umiestnený elementárny motív (archetyp), pozadie motívu podlieha rovnako ako on sám racionálno-emotívnej konštrukcii. Maliarsky prejav nesie znaky konštruovania a stavebnosti, je javením a priznaním archi-textúry, maľby ako archi- textu (prvotný, hlbinný základ tvaru). Vo vývinovom procese sa udialo to, že pozadie autor konštruuje síce klasickým uplatňovaním siete, t.j. vertikálno-horizontálnych línií, ale prostredníctvom priradenia farebne modulovanej línie dosahuje efekt podsvietenia a maximalizuje priestorovú hĺbku. Jej miera sa prehlbuje pridávaním ďalších vrstiev vo vertikálnom aj horizontálnom smere až sa napokon vynorí ilúzia kazetovej konštrukcie. Táto odkazuje na možnosti ďalšieho, neustávajúceho násobenia, vovádzajúc divákov zrak na územie nekonečna, akoby do priestoru nevyčerpávajúcich prepojení počítačových sietí, artikulácií informačných modulov. Z hĺbky týchto priestorov napokon vystupuje, vynára sa a zjavuje (niekde ako akési kozmické teleso alebo jeho fantóm a prízrak) onen pratvar, ktorý sa Bausovým sofistikovaným maliarskym konštruovaním naplno ozrejmil. Téma pratvaru, ktorá driemala v Bausových predchádzajúcich cykloch hovorí o podstatnom, a treba povedať, že dosiaľ ani nie dostatočne zhodnotenom, význame a zmysle Bausových obrazov. Na tento moment najvýraznejšie upozornil Ján Abelovský, ktorý zaznamenal aj kľúčové obdobie zlomu Bausovho vývinu (rok 1996) a vyzdvihol zmysel Bausovej neosobnosti výrazu. Ten je daný konštruujúcim prístupom: „jeho maliarsky prehovor sveta je modulovaný celkom neosobne, v tretej osobe, akoby cudzím hlasom…“ To možno ďalej považovať za „odlesk dosiahnutej intelektuálnej vyrovnanosti…“ za „ nepatetické posolstvo tichej, rozvážnej rezignácie…, ktorá je prejavom „nepredvádzajúcej múdrosti“ (Abelovský, J., JDB, 1996).

Popri sérii týchto obrazov (Siete, 2008-2009), prichádza Baus, akoby v duchu postmodernej situácie, aj s celkom iným prístupom, ktorý zároveň upovedomuje o prameňoch emocionality a expresie konštruktivisticky poňatých plátien. Pre Bausa, podobne ako pre Marka Vrzgulu, majú totiž význam dlhodobejšie pobyty v krajinnom prostredí, v prírodnom plenéri, kde sa autor nasycuje jednak meditatívne presiaknutou atmosférou a jednak skúsenosťou mierky rozľahlej krajiny a kompozície jej tvarových elementov.

Takúto skúsenosť viackrát ponúkla napríklad oravská dedina Malá Franková, kde atmosférické a poveternostné okolnosti poznačili náladu obrazu (cyklus Krajiny 2004-2006). Priama prítomnosť a tvorba v krajine prispela k inakosti osvojenej poetiky, ktorá preferuje poeticko expresívne kvality. Od tohto realisticko- expresívneho výrazu sa odrazilo následné skúmanie pomerov konštrukčných, stavebných dominánt určitých motívov. Napríklad motív stromu (Strom I. a II., 2008) autor transformuje do monumentálnej, sumárnej modelácie, skúmajúc účinnosť podhľadovej pozorovateľskej pozície. Strom je vsadený do špirálovej kompozície, inšpiratívnej a nosnej už v predchádzajúcom období. Takýto určujúci tvar je aj v robustnej makrokompozícii Skala,2008, kde autor dáva do dynamického súladu viacero pozorovateľských hľadísk, relativizujúc tak jednoznačnosť definície pletenca vysokohorských tatranských velikánov. Výsek z danej kompozície neskôr prevezme a transformuje do subtílne vedenej pozície v cykle Siete (Biele KarpatyI.,II.2008-2009).

Záver doterajšieho vývinového oblúka Bausovej tvorby patrí intencii monumentalizácie a veľkoformátového rozvrhnutia motívov, vybraných z osvedčeného, ale tiež „inovovaného“, ozvláštneného radu osobnej, autorskej ikonografie.

Eva Kapsová

Marko Vrzgula

Do obrazu strednej generácie súčasnej slovenskej maľby dnes nezameniteľne patrí tvorba Marka Vrzgulu (1966).

Marko Vrzgula vyšiel z inšpiratívneho a svojim spôsobom aj vyvzdorovaného prostredia maliarskeho ateliéru doc. Milana Rašlu, s ktorým spolu s ďalšími výtvarníkmi (Baus, Čižmárik, Danglár) ešte počas študentských čias založili v roku 1988 umelecké združenie Modré hrušky. Okrem tvorby a vedenia línie rozpoznateľnej poetiky tohto zoskupenia malo pre Vrzgulu neskôr význam pedagogické pôsobenie na vysokých školách umeleckého smeru (VŠVU Bratislava, Katedra výtvarnej tvorby a výchovy UKF Nitra) a ako istý protipól inštitucionalizovaného umeleckého vedenia tiež tvorivé pobyty (sympóziá) v krajine.

Keby sme sa dnes rozhodli v genealógii Vrzgulovej tvorby postupovať hĺbením v jej starších vrstvách, dostali by sme sa k opakovaným, abstraktne, znakovo, ale s expresívnou iskrou podaným motívom protikladu – dvoch živlov, dvoch motívov, dvoch prvkov (nevysloveného jing_jang). Ich prirodzenosťou nie je pobývanie vedľa seba, ale vzájomné prenikanie, prelínanie, presahy, hľadanie komplementárneho prepojenia. Hľadanie a overovanie výrazu tohto archetypálneho motívu tak dovedie autora k téme Prienikov. Najfrekventovanejšie sú zastúpené v rokoch 1994-1999). Téma prenikania je podaná nielen prostredníctvom jednoútvarového emblematického znakového motívu, ale v bohato štruktúrovaných plánoch podkladu a povrchu. Prítomná je široko: ako obraz (výraz procesu tvorby), odtláčania, nenásilnej intervencie nástroja (valca) nasiaknutého farebným pigmentom do podkladu. Prítlak nástroja jednak prenáša psychofyzické pnutia, t.j. reflektuje ich spontaneitu, nuansy záchvevov prechádzajúcich cez vedomie, neurofyziológiu tela, senzomotoriku ruky, jej koordináciu s nástrojom až k výstupu na ploche a jednak podriaďuje tento prirodzený proces vymedzenej operačnej ploche plátna, forme a formátu nástroja (šírka, povrch valca a pod.), ale nadovšetko tvorivému zámeru komponovať tieto predpokladové momenty do zmysluplného, významovo nosného tvaru. Kompozície Prienikov, ktoré sú výsledkom, na prvý pohľad až banálnej manipulácie, ale v skutočnosti hlboko prežívanej a uvedomovanej účasti na Bytí, na procese (s)tvorenia (svetatvorby) zoraďujú do horizontálnych pásov farebné lineárne stopy valca, ktoré sa opakujú v radoch pod sebou. Táto kompozícia upomína na morfológiu organického sveta, na sedimenty vrstiev, na fundamentálne procesy rastu, priraďovania, usporadúvania, množenia, opakovania, ale súčasne aj na momenty náhody, ktoré na pozadí opakovaného a pretrvávajúceho artikulujú jedinečnosť základných stavebných elementov celku. Usmernenie náhody (farby, línie, tvary, plochy ich prekrývania, zapúšťania presahov, odchýlky pravidelného rytmu) v tvorivom (performatívnom, autorskom geste) dáva kompozíciám punc zákonitého.

Poriadok a v ňom presakovanie náhodilého tvoria základný kontrapunkt stavby Vrzgulových kompozícií a sú určujúcim aj pre divácky zážitok. Kontrasty sú aktvizujúcim prvkom, opakovanie, ktoré zasahuje samotné kontrasty, podmieňuje detenzívny účinok. Prieniky sú kontrapunktom tiež k obrazom, ktoré tento cyklus predchádzali (Akty, Okná): exaltovanosť abstraktno expresívneho prednesu príznačná pre túto rannú tvorbu (začiatok 90-tych rokov 20. storočia) sa zmiernila. Akoby abstraktná expresia prvého obdobia, našla svoj pendant (paradoxné vyústenie) v lyrickej abstrakcii Prienikov. Detenzívny ráz Prienikov sa deje v záujme hľadania a objavovania zákonitého v tvare, vďaka uplatňovaniu výrazu poriadku. Dramatickosť však Vrzgula neopúšťa ani v etape Prienikov. Línie stopy valca nevedie na ploche len jednom smere, ale uvádza ich do stretu horizontálneho, vertikálneho i diagonálneho križovania (Môj východ slnka, 1996). Celkový ráz lyrickej geometrie sa však ani tu nevytráca.

Po období Prienikov sa autorovi ukázala možnosť revitalizovať uplatňované tvaroslovie v novom alebo ak sa pozrieme hlbšie, v obnovenom, expresívnom, razantnejšom výraze, ktorý sa napokon uskutočnil v cykle Mosty. Mosty predstavujú logické pokračovanie výtvarného programu nastoleného v Prienikoch. Posun, ktorý sa tu odohráva sa deje v smere zvýšenej expresivity, prejav je rudimentárnejší, robustnejší, prechádza do väčších formátov, základná odlišnosť sa deje v stavbe obrazu a využívaní materiálu, nástroja a stvárnenia podkladových plôch, ktoré majú zásadný význam v pôsobení celku. Plocha plátna je rozčlenená podobne ako v prvom prípade do pásov, ale ich rytmus tentoraz udávajú ťahy širokého nástroja (tuby, špachtle), ukladané vo vertikálnom smere a radené vedľa seba. Upomínajú na proces písania, alebo tkania. Obraz tak tematizuje samotný archetyp písania ako postupného zachytávania pamäťovej stopy prostredníctvom znakov. Autor pracuje s farebnými pastami a popri kolorite dáva naplno vyznieť ich hmotnej kvalite. Farbu rozotiera, prevyšujúca miera potrebná na prekrytie plochy je zámerne ponechaná v hutných stekancoch podieľajúcich sa na reliéfnom efekte obrazu. Osobitný je intenzívny, maximálne žiarivý kolorit, dosahovaný autorskou prípravou pigmentov. Žiarivosť a lesk sú v podstate v protiklade k zemitosti hmotného živlu, ktorý celostnom výraze dominuje. Kontrapunkty a protiklady napokon, ako sme už uvádzali vyššie, sú príznačné pre charakter prepojenia vrstiev jednotlivých štruktúrnych elementov. Dôležitým významový prvokom je podkladová plocha. Tá je spracovaná prostredníctvom frotovania drevených dosiek; kresba dreva,pretláčaná farebne na plátno odkazuje na fenomén prírodného, je jeho bezprostredným obrazom (signifié) aj prostriedkom obrazu (signifiant). Šírka drevených dosiek (z vidieckych mostov) udáva rytmus radenia pásov. Ich funkciou je stabilita a pružnosť (opäť účinné protiklady). Táto kvalita sa v metaforickom aj priamom zmysle vzťahuje na obrazy Mostov.

V širšom význame odkazuje na motív vidieka a krajiny, ktorá ponúkla autorovi v jeho tvorivom vývine viacero podnetov. Výrazným impulzom v poslednom období boli napríklad tvorivé pobyty na Orave, v obci Malá Franková.
Overovanie možnosti práce s rôznymi stupňami masy farebnej pasty, uplatňuje autor v poslednom z tvorivých cyklov, ktoré nazval Pohyby. Pohyb je témou aj prostriedkom modelácie tvaru aj koloritu obrazu spracovaného vo vysokých pastách. V ich prípade už autor eliminuje aj tradičný postup maľby prostredníctvom tradičného nástroja a farbu hnieti rukou. Intencia autenticity expresívneho výrazu je tak naplnená. Autor ide ešte ďalej, výlučne abstraktná expresia ho neuspokojuje; vracia sa k náznakom figurálneho motívu (Vo vnútri,2006, Dve kytice pre M.D.,2007, Ženská figúra, 2008). Rukopis je prepracovaný do subtílnejších ťahov trojrozmerne uhnetenej línie pasty. Naberá hodnoty výrazu textilnej priadze, plocha je štruktúrovanejšia. Toto figurálne vykročenie pri súčasnom zužitkovaní skúsenosti s vysokými ale subtílne spracovanými pastami, je možno tým gestom, o ktoré by sa mohlo opierať ďalšie Vrzgulovo tvorivé smerovanie. V ňom je totiž obsiahnutý nielen proces ( štýl, stratégia, forma, autorská technika), ale ako epické a dramatické pozadie, aj motivický a obsahový element, príbeh a viac či menej konkrétna skutočnosť. Táto od prvých cyklov Okien (1991), Aktov (1991), Prienikov (1994-1999) vždy aktivizovala autorovu imagináciu.

Eva Kapsová